Занятие 14. ДРАМАТУРГИЯ СОБЫТИЙ И ЯВЛЕНИЙ СТАНОВЛЕНИЕ ВО ВРЕМЕНИ. ОСНОВНЫЕ ЗАКОНЫ

ОГЛАВЛЕНИЕ

Предыдущие занятие

Содержание занятия:

  1. Общая структура второй части «Драматургии событий и явлений». Законы процессов становления.
    • Глава первая. Движение во времени. Общие положения.
    • Глава вторая. Механика движения во времени.
    • Глава третья. Синтез временного движения системы в событиях.
  2. Резюме.
  3. Домашнее задание № 14.

Цель занятия:

Ознакомиться и получить некоторые профессиональные навыки проектирования и управления процессами достижения достойных целей.

Почему это надо:

Как иногда врачи шутят про медицинских сестер: «хорошая сестра знает мало, но твердо». Первую половину курса можно сравнить с образованием профессионально-технического училища. Для жизни хватит. Но если есть желание стать доктором или инженером, то требуется более глубокое, чем в ПТУ понимание процессов и механизмов в своей области деятельности. Занятие № 14 можно и не читать, и не прорабатывать, как, к примеру, телевизионному мастеру для ремонта телевизора совершенно не требуются знания о том, каким образом орбитальный спутник ретранслирует телевизионные сигналы.

Можно и без понимания структуры второй части «Драматургии событий и явлений» использовать ее некие прагматичные проявления (см. занятие № 12). Но! За подобный подход придется расплачиваться. Без знания методологических основ, прагматичные приемы управления применимы только в узких, частных областях. Например, и телевизионный мастер, и инженер смогут отремонтировать телевизор; мастер даже справится чуть быстрее. Но грамотный инженер сможет починить еще и спутник, а то и придумает новый, да еще и сможет организовать производство таких спутников.

Логика создания и управления многоконтекстными системами универсальна и удобно описывается и отрабатывается на примере создания художественных произведений (ХП). Понимать эту логику, оперировать ей – значит не только понимать, какое решение имеет задача о двух тонущих мальчиках (см. курс «Рейтинг-анализа», занятие № 5), но и уметь реализовывать такие решения.

Общая структура второй части драматургии событий и явлений. Законы процессов становления.

Законы систем в процессе становления можно представить в виде трех групп соответствующим трем главам.

 

1. Первая глава

2. Вторая глава

3. Третья глава

Тезис

1.1

Ограниченность. Часть

2.1

Точечность

3.1

Анализ и синтез временного прототипа

Антитезис

1.2

Безграничность. Целое

2.2

Цепочность

3.2

Синтез линейного отраженного ХП

Синтез

1.3

Целое в части. Часть в целом

2.3

Система движения

3.3

Синтез линейного ХП

1. Глава первая. Движение во времени. Общие положения.

1.1. Временна/я ограниченность художественного произведения. Часть.

1.1.1. В ХП движение свойств Героя имеет имманентные временны/е границы.

1.1.2. В ХП события имеют имманентные временны/е границы.

1.1.3. В ХП движение Героя в событиях имеет имманентные границы.

1.2. Безграничность ХП. Целое.

1.2.1. В ХП определяются (подразумеваются) прошлые и будущие свойства Героя.

1.2.2. В ХП определяются (подразумеваются) прошлые и будущие события.

1.2.3. В ХП движение Героя в событиях олицетворяет прошлое и будущее.

1.3. Целое в части. Часть в целом.

1.3.1. В ХП структура Героя определяет и определяется его прошлым и будущим. Противоречия структуры Героя.

1.3.2. В ХП структура событий определяет и определяется их прошлым и будущим. Противоречия структуры событий.

1.3.3. В ХП структура движения Героя в событиях определяет и определяется их прошлым и будущим. Противоречия структуры движения Героя в событиях.

1.4. Трагическое как временное отражение состояния мира.

1.5. Комическое как временное отражение состояния мира.

1.6. Трагическое и комическое, как грани становления.

2. Глава вторая. Движение во времени – механика.

2.1. Точечность. Схождение первопричин и следствий во времени к точке. Относительность бесконечности. Конечное.

2.1.1. Процесс развития системы во времени ограничен.

2.1.2. Нормирующая временна/я интро-развертка.

2.1.3. Нормирующая временна/я экстро-развертка.

2.2. Цепочность. Безграничность первопричин и следствий во времени. Абсолютность бесконечности. Бесконечное.

2.2.1. Процесс развития во времени бесконечен.

2.2.2. Нормирующая временна/я экстро-свертка.

2.2.3. Нормирующая временна/я интро-свертка.

2.3. Система движения. Абсолютность относительного. Механика конечного в бесконечном и бесконечного в конечном.

2.3.1. Идеальный путь, как разрешение противоречия между безграничностью и ограниченностью развития процесса во времени.

2.3.2. Итерационный нормирующий процесс, как разрешение противоречия между временно/й интро-разверткой и экстро-сверткой.

2.3.3. Кульминационно-финальная (КФ) свертка-развертка, как конечное в бесконечном и бесконечное в конечном.

2.4. Трагическое.

2.4.1. Трагическое, как смена систем. Тенденциозность, как определенность зла и добра.

2.4.2. Трагический путь.

2.4.3. Трагическое, как кульминационно-финальная часть реальности.

2.5. Комическое.

2.5.1. Комическое, как смена систем.

2.5.2. Комический путь. Комедийный Герой; результат; действие.

2.5.3. Комическое, как кульминационно-финальная часть реальности.

2.6. И трагическое, и комическое.

2.6.1. Взаимосвязь трагического и комического во времени. Историзм.

2.6.2. Конкретные механизмы взаимосвязи трагического и комического. Тенденциозность и жанры ХП. Жанры ХП с точки зрения участков S-кривой.

2.6.3. ХП как олицетворение КФ-части реальности. Свертка-развертка трагического и комического.

3. Глава третья. Синтез временно/го движения Героя в событиях.

3.1. Анализ ситуации и синтез временно/го прототипа линейного ХП.

3.1.1. Субъективность прототипа.

3.1.2. Объективность прототипа.

3.1.3. Алгоритм синтеза временно/го прототипа.

3.2. Синтез линейного отраженного ХП.

3.2.1. Субъективность отраженного ХП.

3.2.2. Объективность отраженного ХП.

3.2.3. Алгоритм синтеза линейного отраженного ХП.

3.3. Синтез линейного (временно/го) ХП.

3.3.1. Субъективность как управление.

3.3.2. Объективность как управление.

3.3.3. Алгоритм создания линейного ХП.

3.4. Синтез линейной трагедии.

3.5. Синтез линейной комедии.

3.6. Синтез истинно комического линейного ХП.

1. Глава первая. Движение во времени. Общие положения.

1.1. Временная ограниченность ХП. Часть.

Искусство отражает конечные по времени характеры, ситуации, события.

По Гегелю, драматическое действие должно быть замкнутым и содержать в себе самом как предпосылки, так развитие и исход события (А. Аникст, Теория драмы от Гегеля до Маркса, М.: Наука, 1983, стр. 86).

1.1.1. В ХП движение свойств Героя имеет имманентные временные границы.

Пример. Король Лир в начале пьесы – это цельный, устойчивый, стабильный характер. Пройдя все изменения, Лир опять становится цельным характером.

Вождь в романе Кизи – поначалу совершенно стабильный характер, способный существовать в неизменном виде долгие годы. Пройдя изменения, он опять становится стабильным.

Таким образом, изменение Героя в ХП идет от одного устойчивого качественного состояния (одна имманентная граница) к другому состоянию (другая граница).

1.1.2. В ХП события имеют имманентные временные границы.

Пример. В пьесе «Король Лир» собственно события начинаются с раздачи наследства, и все последующее является следствием. До раздачи наследства могли происходить войны, интриги и т.д., но к действию пьесы это отношения не имеет. Раздача наследства – первая имманентная граница событий, финал – вторая.

1.1.3. В ХП движение Героя в событиях имеет имманентные границы.

И так, и движение Героя, и движение событий ограничивается рамками художественного произведения. ХП представляет собой отражение некоего законченного момента, некой отдельной части, некоего эпизода в бесконечном развитии мира.

1.2. Безграничность ХП. Целое.

Искусство отражает безграничные по времени характеры, ситуации, события.

1.2.1. В ХП определяются (подразумеваются) прошлые и будущие свойства Героя.

Пример. По пьесе «Король Лир» можно судить не только о представленном в ней характере Лира и других Героев. Зритель легко представляет их прошлое, особенности воспитания и жизни. Кроме того, ХП дает представление и о будущем Героев. Так из романа К. Кизи совершенно однозначно следует будущее развитие характера Вождя.

1.2.2. В ХП определяются (подразумеваются) прошлые и будущие события.

Вообще говоря, любые события подразумевают источник своего появления и некие следствия, но в ХП это выражено особенно четко.

1.2.3. В ХП движение Героя в событиях олицетворяет прошлое и будущее.

1.3. Целое в части. Часть в целом.

Отражая конечные по времени характеры, ситуации, события, искусство проявляет их бесконечное.

1.3.1. В ХП структура Героя определяет и определяется его прошлым и будущим. Противоречия структуры Героя.

Художественно произведение, проявляя в рамках своих границ структуру противоречий Героя между формой – сущностью – второй сущностью, содержит в свернутом виде прошлые и будущие свойства Героя.

Чтобы это пояснить, рассмотрим Дикобраза – одного из героев повести Аркадия и Бориса Стругацких «Пикник на обочине» (кинофильм А.Тарковского «Сталкер»). Ситуация следующая: где-то есть место, исполняющее любые желания человека. Более того, в этом месте исполняется именно то, что человек действительно хочет – его сущностные желания. Путь к этому месту труден и рискован. Однажды Дикобраз повел туда своего брата, который по дороге погиб. Тогда Дикобраз, чтобы вернуть брата к жизни, сам идет к этому волшебному месту и… через некоторое время Дикобраз сказочно разбогател… А еще через какое-то время Дикобраз повесился.

Разберемся, чего же Дикобраз хотел?

  1. Дикобраз искренне считал, что хочет вернуть брата к жизни. Назовем это формой.
  2. Но, поскольку Дикобраз разбогател, то на самом деле, более сильно, неосознанно, он хотел разбогатеть. Назовем это сущностью.
  3. Но, достигнув желаемого по сущности и разбогатев, Дикобраз повесился, – т.е. еще более сильно, в глубине своего сознания, он все-таки хотел, чтобы брат был жив. Назовем это сущностью сущности или второй сущностью.
  4. Чтобы иметь полную картину, удобно ввести еще одну характеристику – как человек проявляет себя по отношению к внешним обстоятельствам. Т.е., человек, скажем, искренне считает себя добрым (это форма), но по отношению к другим считает необходимым вести себя строго. Назовем это формой формы или второй формой.

Как правило, для ХП вторая форма разрешает противоречие между требованиями конкретных внешних обстоятельств и требованиями формы. Форма, в свою очередь, разрешает противоречие между второй формой и сущностью. Сущность – между формой и второй сущностью. Вторая сущность – между сущностью и интересами человеческого вида. Таким образом, Героя можно рассматривать как комплекс, разрешающий противоречие между требованиями интересов вида и требованиями конкретных внешних обстоятельств.

Хорошее ХП, будь то пьеса, роман, картина или музыкальное произведение, проявляя в рамках своих границ структуру противоречий Героя (настоящее), в неявном виде предполагает его будущее и прошлое.

Пример. Король Лир. Форма – добр и справедлив, демократичен; сущность – несправедлив, власть и преклонение других; вторая сущность – достоинство среди людей, добро и справедливость. Здесь форма определяет тенденцию – Лир двигает события в направлении добра и справедливости. Сущность определяет результат – полная анти-система желаемому по форме. Вторая сущность оценивает полученное и определяет перестройку характера.

Структура внутренних противоречий может быть проявлена не только цельным ХП. В неявном виде, на уровне интуиции, структура противоречий проявляется и в мельчайших событиях, таких как жесты, мимика, интонация в том или ином случае и т.п.

1.3.2. В ХП структура событий определяет и определяется их прошлым и будущим.

Противоречия структуры событий.

В предыдущем пункте рассматривалось драматическое действие, определяемое свойствами Героя. Предполагалось, что внешние для Героя обстоятельства – это некая постоянная и неизменная среда. Однако возможен и обратный случай – постоянный, не изменяющийся по структуре Герой, и сложные, противоречивые по структуре внешние обстоятельства. В этом случае удобно представить (олицетворить) сами внешние обстоятельства как Героя, со свойственными ему противоречиями структуры. Назовем такого Героя антигероем или героем ситуации (ГС).

Пример. Молодой человек после школы пришел работать на завод. «Завод» ему говорит, что надо работать честно (форма)…

1.3.3. В ХП структура движения Героя в событиях определяет и определяется их прошлым и будущим. Противоречия структуры движения Героя в событиях.

ХП как настоящее, проявляя в рамках своих границ противоречие между свойствами Героя и свойствами событий (Антигероя), определяет, подразумевает, содержит в снятом и сущностном виде прошлые и будущие свойства движения Героя в Событиях.

Как правило, наиболее полно прошлое и будущее отражено в критических, в переломных моментах, когда от одного более-менее стабильного состояния система переходит в другое.

1.4. Трагическое как временно/е отражение состояния мира.

Отражая конечные по времени трагические характеры, ситуации, события, искусство проявляет их бесконечное.

1.4.1. Трагический Герой, как Герой, сам порождающий свои несчастья. Трагедия свободы. Трагедия характера.

По Гегелю, подлинно трагическое страдание возникает как следствие стремлений и действий личности, преследующей определенные нравственные цели, являющиеся односторонними. Трагический герой виновен сам как в возникновении коллизии, так и в ее трагическом исходе для него. За свою вину он отвечает всей своей жизнью (А. Аникст, Теория драмы от Гегеля до Маркса, М.: Наука, 1983, стр. 98).

Пример. Еще раз вернемся к королю Лиру в начале пьесы.

  1. Лир искренне считает себя справедливым, достойным, рассудительным. Отсюда цель по форме – достоинство, справедливость.
  2. Но в процессе действия Лир делает все, чтобы не потерять власть над людьми, чтобы не лишиться поклонения. Тогда цель по сущности – власть, диктатура. (Цели по сущности легко выявляются из практики – чего человек реально достигает, что он реально получает).
  3. В финале Лир достигает всего, чего хотел по сущности – и власти, и поклонения. Но, как и с Дикобразом, оказалось, что ему все это не надо, что на самом деле ему нужно достоинство не за счет других людей, а достоинство человека среди достойных людей – вторая сущность.

Итак, трагический Герой – сам порождает свои несчастья за счет своих внутренних противоречий между формой (ставит свои цели, исходя из формы), сущностью (средства реально соответствуют сущности и противоречат целям, исходящим из формы) и второй сущностью (относительно которой оценивается конечный результат, соответствующий сущности). Олицетворение трагедией этих противоречий и раскрывает временное состояние мира Героя.

1.4.2. Трагическое действие, как воля судьбы. Рок. Трагедия необходимости.

По Аристотелю, истинно трагическим является случай, когда несчастье происходит с человеком, не особенно добродетельным, но и не порочным, попадающим в беду в следствие ошибки. При этом Герой принадлежит к числу людей, которые до своего несчастья были на вершине довольства жизнью.

По мнению Шеллинга, Аристотель чрезмерно рассудочен в своем понимании трагедии. Наиболее трагическая ситуация, сформулированная автором «Поэтики», по мнению Шеллинга, «имеет еще более высокий смысл. ... Смысл этот в том, что трагическое лицо необходимо оказывается виновным в каком-либо преступлении (и, чем больше вина, какова, например, вина Эдипа, тем целое трагичнее и запутаннее). Это и есть величайшее несчастье из всех возможных: без действительной вины оказаться виноватым по воле стечения обстоятельств».

Не ошибка, а воля судьбы, неизбежность рока или месть богов, т.е. обстоятельства, находящиеся вне воли героя, характерна для существа трагедии. Такова, по мнению Шеллинга, трагедия Эдипа: «…неведомым для самого Эдипа путем исполняется его судьба: он женится на своей матери и порождает злосчастный род своих сыновей и дочерей». И такова же, в общем, судьба Федры, вследствие ненависти Афродиты к ее роду.

Шеллинг считает, что несчастье коренится «не в воле и не в самой свободе», а в том, что «необходимость одолевает самое волю и свобода оспаривается в ее собственной сфере» (А. Аникст, Теория драмы от Гегеля до Маркса, М.: Наука, 1983, стр. 15).

Другими словами, источник трагизма – структура противоречий Антигероя, т.е. внешних обстоятельств.

1.4.3. Трагическое движение Героя в событиях, как трагическое порождение судьбы Героем и Героя судьбой.

По Марксу: «Невежество – это демоническая сила, и мы опасаемся, что оно послужит причиной еще многих трагедий. Недаром величайшие греческие поэты в потрясающих драмах из жизни царских домов Микен и Фив изображают невежество в виде трагического рока» (А. Аникст, Теория драмы от Гегеля до Маркса, М.: Наука, 1983, стр. 250).

Невежество, как незнание человеком себя самого, структуры своих внутренних противоречий, порождает с его стороны действия, результаты которых трагичны. Невежество, незнание человеком структуры противоречий внешних обстоятельств, неумение нужным образом реагировать на действия этой структуры – вызывает трагедии. В реальной жизни, которую и отражает искусство, эти два «невежества» работают вместе – одно вызывает проявление другого, другое усиливает первое.

Пример. Для Вождя из романа К. Кизи, то, что он оказался в сумасшедшем доме, то, что уничтожено его племя – это судьба, рок. Но уже именно он сам порождает свое несчастье (гибель Макмерфи) своей неуверенностью и непоследовательностью.

Примечание. Более подробно о механизмах действия сущности можно прочитать у З. Фрейда в его работах по психоанализу, например, «Психология бессознательного». Вопросы и механизмы действия второй сущности рассматриваются в работах Э. Фрома, например, «Искусство любви».

1.5. Комическое как временное отражение состояния мира.

Отражая конечное по времени, комические характеры, ситуации, события, искусство проявляет их бесконечное.

1.5.1. Комический Герой, как Герой с комплексной трагической структурой.

Еще раз повторим. По Гегелю, контраст между действительным характером и его претензиями на нечто иное и большее дает эффект в комедии характеров (А. Аникст, Теория драмы от Гегеля до Маркса, М.: Наука, 1983, стр. 112). Кроме того, с комическим в его подлинном виде Гегель связывает особый вид смеха. Как он пишет: «...комическому... свойственна бесконечная благожелательность и уверенность в своем безусловном возвышением над собственным противоречием, а не печальное и горестное его переживание: блаженство и благонастроенность субъективности, которая будучи уверена в самой себе, может перенести распад своих целей и их реальных воплощений» (там же, стр. 111).

В первой части, как простейший случай, мы рассматривали комического Героя, как Героя с двойным трагическим конфликтом, когда имеем трагедию самой трагедии. Рассмотрим то же самое, но уже с точки зрения структуры Героя.

Пример. Разберем трагическую структуру главной героини пьесы В. Шекспира «Укрощение строптивой».

  1. Форма: самостоятельное регулирование условий своей жизни среди людей.
  2. Сущность: диктат над другими людьми.
  3. Вторая сущность: регулирование условий своей жизни с людьми, среди людей, вместе с человеком.

Казалось бы, имеем трагедию: Герой, стремясь к самостоятельности, получает диктатуру (муж дословно выполняет все ее прихоти), но это диаметрально противоположно желаемому по сущности.

Однако в комедии структура Героя усложняется. Если в цельном трагическом Герое и его форма, и его сущность, и его вторая сущность – это цельные, однозначные составляющие, то в комическом Герое каждая составляющая структуры сама противоречива.

Пример. Для героини пьесы В. Шекспира «Укрощение Строптивой».

Форма (Ф): Героиня является нам как скандальная, диктующая свою волю другим людям. Но! В сущности ее никто не воспринимает серьезно. Она не настолько настойчива, чтобы достигать своего, от нее отмахиваются. Другими словами, форма претендует «…на нечто иное и большее…», чем она есть в действительности.

Сущность (С): диктат над другими людьми. Но и этот диктат противоречив, непоследователен. Имея поначалу данную ей мужем власть, у нее не хватает последовательности эту власть реализовать.

Вторая сущность (СС): регулирование условий жизни с людьми, вместе с человеком. И тут противоречивость. Эпизод с выигрышем денег показывает «распад своих целей», когда оказывается, что за регулированием условий своей жизни стоит следующий шаг – не просто быть «человеком среди людей», но и быть женщиной – человек-женщина.

Таким образом, у одной формы можно различать два вида сущности:

  1. Экстро – относящейся к цельной структуре Героя (Ф–С–СС) и
  2. Интро – относящейся к самой форме как к структуре.

Это же справедливо и для экстро-сущности (ЭС), которая, выступая как форма, имеет свою собственную интро-сущность. Тогда, структуру комического Героя можно представить следующим образом:

СС — ИС (СС)

С — ИС (С)

Ф — ИС (Ф)

1.5.2. Комическое действие, как действие с комплексной трагической структурой.

Так же, как и для трагического действия, для комического является основой структура противоречий Антигероя. Отличие состоит в комплексном характере этой структуры.

1.5.3. Комическое движение Героя в событиях, как структура противоречий Героя в событиях.

В случае с главной героиней пьесы В. Шекспира «Укрощение строптивой» комплексная структура рассматривалась, как свойственная самому Герою. Но интро-сущности могут определяться и внешними обстоятельствами. Различные сочетания противоречий структуры и порождают этот слалом ума и чувств, даваемый нам в хороших комедиях.

1.4.3.(2). Трагическое движение Героя в событиях, как структура противоречий Героя в событиях.

Смысл порождения судьбы Героем и Героя судьбой становится ясен, если представить Героя и действие как комплексную структуру. Тогда, если смотреть относительно Героя, то интро-сущностью будет Антигерой; если смотреть относительно внешних обстоятельств (Антигероя), то интро-сущностью будет Герой.

1.6. Трагическое и комическое, как грани становления.

1.6.1. Драматический Герой в рамках имманентных границ может быть комичным, а олицетворять трагичное и обратно.

1.6.2. Драматическое развитие событий в рамках имманентных границ может быть комичным, а олицетворять трагичное и обратно.

1.6.3. В процессе становления системы комическое движение Героя в событиях может быть трагично, а трагическое – комично.

Критерием определяющим сводимость контекстов трагического и комического выступает становление или, что тоже самое, истинно комическое в искусстве и жизни.

Хорошим примером здесь является Макмерфи из романа К. Кизи «Над кукушкиным гнездом». Веселый, жизнерадостный, попадающий в смешные ситуации и сам их создающий – является трагическим Героем.

2. Глава вторая. Движение во времени – механика.

2.1. Точечность. Схождение первопричин и следствий во времени к точке. Относительность бесконечности. Конечное.

2.2. Цепочность. Безграничность первопричин и следствий во времени. Абсолютность бесконечности. Бесконечное.

2.3. Система движения. Абсолютность относительного. Механика конечного в бесконечном и бесконечного в конечном.

По Гегелю: «Нечто, взятое с точки зрения его имманентной границы, – с точки зрения его противоречия с самим собой, каковое противоречие толкает его [это нечто] и выводит его дальше своих пределов, есть конечное» (Гегель, Наука логики, Книга 1. Учение о бытии, Отдел 1. Определенность (качество), Глава 2. Наличное бытие, B. Конечность, b. Определение, характер, граница).

Будем считать это «Нечто» – системой, в частности, системой движения во времени.

2.1.1. Процесс развития системы во времени ограничен.

Любую, даже самую протяженную во времени систему, можно представить как один переход: «ОТ–ЧЕРЕЗ–К». Кроме того, возможно представление движения любой системы и как «моментального снимка» ее структуры: Ф (ОТ) – С (ЧЕРЕЗ) – СС (К). Другими словами, в настоящем заложена сущность прошлого и формируется будущее.

Примечание. В этом пункте закладываются основы закона о связи структуры и времени.

Аналогично и художественное произведение можно представить как начало, середину и конец (Аристотель, Гегель для действия драмы (А. Аникст, Теория драмы от Гегеля до Маркса, М.: Наука, 1983, стр. 87)). ОТ чего-то движение начинается, ЧЕРЕЗ что-то идет, и К чему-то приходит (к своей противоположности). Это справедливо как для ядерной реакции, так и для развития цивилизаций. Любое движение имеет свойственные ему границы, и, соответственно, свойственные этим границам противоречия структуры.

Таким образом, любую, даже самую протяженную во времени систему можно представить:

  • или как один переход «ОТ–ЧЕРЕЗ–К»;
  • или как комплексное противоречие, где «ОТ» противоречит «К», а «ПОД ДЕЙСТВИЕМ» противоречит «ПРЕОДОЛЕВАЯ»;
  • или как противоречие структуры «Ф–С–СС»;
  • или (для ХП) как противоречие структур Героя и Антигероя;
  • или как комплексное противоречие структуры Героя;
  • или как

П1

 

 

 

Р – П2

Где:

П – психология Героя;

ВО – внешние обстоятельства;

Д – действие;

Р – результат относительно «П» и «ВО».

 

\

 

/

 

 

 

Д

 

 

 

/

 

\

 

ВО1

 

 

 

Р – ВО2

 

Все приведенные представления – это грани одной сущности.

2.2.1. Процесс развития во времени бесконечен.

Экстро-бесконечность – когда любая, даже самая короткая или протяженная во времени система, переходит в свою противоположность, которая, в свою очередь, переходит в противоположность и так до бесконечности.

Интро-бесконечность – когда любая, даже самая короткая во времени система состоит из сколь угодно большого ряда временных подсистем.

Непосредственно для ХП по Гегелю: «Действие возникает как волевое стремление, осуществляемое человеком по отношению к окружающему миру. Поступок вызывает некие последствия, а они, в свою очередь, вызывают душевную реакцию у того, кто совершил это действие. Таким образом, возникает постоянная соотнесенность реальности и внутреннего мира человека» (А. Аникст, Теория драмы от Гегеля до Маркса, М.: Наука, 1983, стр. 83).

Представим эту соотнесенность таким образом:

 

– П1

 

 

 

Р1

П2

 

 

 

Р2 –

 

 

 

\

 

/

 

 

 

\

 

/

 

 

 

 

Д

 

 

 

 

 

Д

 

 

 

 

/

 

\

 

 

 

/

 

\

 

 

 

– ВО1

 

 

 

Р1

ВО2

 

 

 

Р2 –

 

Можно представить ее и так:

 

СС1

 

СС2

 

 

 

 

 

 

Герой –

С1

 

С2

 

 

 

 

 

 

 

Ф1

 

Ф2

 

 

 

СС1–ИС(СС1)

 

СС2–ИС(СС2)

… –

——

——

– …

Или:

С1–ИС(С1)

С2–ИС(С2)

 

Ф1

 

Ф2

 

 

 

Ф1–ИС(Ф1)

 

Ф2–ИС(Ф2)

Антигерой –

С1

 

С2

 

 

 

 

 

 

 

СС1

 

СС2

 

 

 

 

 

 

Экстро-бесконечная цепочка, где каждый элемент сам разворачивается в цепь.

Упражнение.

Необходимо научиться строить цепочки движения.

Строить цепочку удобно в следующей последовательности:

  1. Выбрать интересующий нас яркий факт, явление.
  2. Определить, что в этом факте нас интересует (прототип идеи ХП).
  3. Определить анти-систему факту во времени с двойной точки зрения:
    1. с точки зрения идеи ХП и
    2. одновременно в этих рамках с точки зрения наиболее существенных движущих сил.
  4. Выяснить, какое реально действие разрешает противоречие между системой и анти-системой.
  5. Продолжить цепочку в прошлое и будущее, вернувшись к п. 3.

Пример.

  1. У молодых специалистов, как правило, порядочная, но скучная жизнь.
  2. Интересует связь между скукой и порядочностью для молодых людей.
  3. Анти-система в прошлое: школа и родительское воспитание настраивают на порядочную и интересную жизнь.
  4. Действие, переводящее «порядочно и интересно» в «порядочно, но скучно»: безуспешные попытки развивать интересное в работе и личной жизни с позиций порядочности.

3’. Анти-система «порядочно, но скучно» для будущего: «проституция, но весело» (работа, личная жизнь).

4’. Действие, переводящее «порядочно, но скучно» в «проституция, но весело»: поиски выхода в псевдо-достойных целях, навязываемых внешними обстоятельствами…

В общем виде эта цепочка может выглядеть так:

Прошлое: Можно жить порядочно и интересно (псевдо-воспитание ВО).

—>

Действие:

Не получается, давление ВО.

—>

Настоящее: Порядочная, но скучная жизнь.

—>

Действие:

Поиски выхода в псевдо-целях.

—>

Будущее: Непорядочность (работа, личная жизнь), но весело.

—>

—>

Действие:

Получение «подарков» в том или ином виде, привыкание к подаркам.

—>

Непорядочность для денег, для благ.

—>

Действие:

Ограничение получения денег, благ из-за конкуренции. Угроза остановки (цель – бери по-больше).

—>

Активная «непоря-дочность», насилие для денег, благ.

—>

 

Такая цепочка уже сама по себе является неплохой основой для художественного произведения. Ее можно продолжить, а можно развернуть более подробно отдельные фрагменты. Для построения ХП на основе цепочки необходимо:

  1. Обработать по АС-ХПп-91 всю цепочку в целом как один переход «ОТ–ЧЕРЕЗ–К», получив тем самым драматургию макроуровня (можно воспользоваться не только целой цепочкой, но и ее частью, отрезком), и
  2.  Обработать по АС-ХПп-91 каждый фрагмент цепочки, получив драматургию микроуровней.

2.3.1. Идеальный путь, как разрешение противоречия между безграничностью и ограниченностью развития процесса во времени.

Противоречие между конечностью и бесконечностью развивающейся во времени системы (в частности ХП) разрешается не только имманентностью границ движения конкретной системы, но и имманентностью самого пути развития системы.

Но, если те или иные конкретные границы присущи той или иной конкретной системе (единичное), то путь развития системы содержит в себе всеобщее для различных систем. Общим для различных систем являются закономерные этапы их развития – идеальные этапы развития, отраженные европейской диалектикой (Гегелевской), как этапы развития противоречия (см. S-кривую, занятие № 12).

2.1.2. Нормирующая временна/я интро-развертка (см. занятие № 12).

2.2.2. Нормирующая временна/я экстро-свертка (см. занятие № 12).

2.3.2. Итерационный нормирующий процесс, как разрешение противоречия между временно/й интро-разверткой и экстро-сверткой.

Последовательно-параллельный (возвращающийся, итерационный) диалектический процесс свертки-развертки определяется свойствами самой системы под субъективным углом зрения.

Свертывание или развертывание на том или ином конкретном этапе работы с системой, зависит от наших целей (в частности, создание прототипа ХП) и присущих самой системе свойств.

Пример.

Возьмем цепочку, полученную в п. 2.2.1. Рассмотрим момент перехода от «порядочности» к «непорядочности» – это 5-й (1-й) участок S-кривой. Сам этот участок можно разбить на пять этапов (интро-развертка), а можно пойти дальше и рассмотреть период от «непорядочности невинной» к «непорядочности агрессивной». Однако для этого в нашей цепочке не хватает макро-блоков. Здесь необходима экстро-развертка.

2.1.3. Нормирующая временна/я экстро-развертка (см. занятие № 12).

2.2.3. Нормирующая временна/я интро-свертка.

Интро-свертка представляет собой смысловой переход (смещение отношений) от рассмотрения элемента цепи движения как одного из элементов этой цепи, к его рассмотрению как носителя свойств всей цепи. Набирая свойства предыдущих и определяя последующие, каждый элемент отражает всю последовательность в целом.

Временна/я интро-свертка – это переход от частного к общему (как в одной капельке воды отражен весь мир), позволяет по одному конкретному временному этапу восстановить свойства всего пути. Или, другими словами, позволяет перейти от системного уровня знаний к надсистемному.

Пример.

Девушка уронила платочек, а молодой человек его поднял. В этом конкретном временно/м моменте опытный наблюдатель увидит и воспитание этих молодых людей (сунул платок в руку или изящно подал) и их опытность (растерялся-нет), фазу развития отношений и т.д.

2.3.3. Кульминационно-финальная (КФ) свертка-развертка, как конечное в бесконечном и бесконечное в конечном.

КФ свертка-развертка, как идеальность в нормирующем итерационном процессе, как идеальная свертка-развертка.

Поскольку каждый последующий элемент временно/го развития вбирает в себя свойства предыдущих и предопределяет возможность будущего, то последний элемент идеального пути, его кульминационная часть, концентрирует в себе весь пройденный идеальный путь и определяет следующий путь (следующий идеальный цикл).

Как один из этапов идеального пути, КФ-часть обладает свойствами одной из подсистем, т.е. проявляется как подсистема. Как концентрат, как сущность, как свертка идеального пути, КФ-часть обладает свойствами всей системы, т.е. проявляется как система. Как обладающая свойствами всей системы – это один из этапов надсистемы, т.е. проявляется и как надсистема.

Следствие 1. КФ-часть временно/го развития системы – это переход системы в своем развитии на новый качественный уровень одновременно по трем временным уровням: по подсистемному, по системному, по надсистемному.

Следствие 2. КФ-часть самой КФ-части и т.д., захватывает множество системных уровней; концентрированно сущностно отражает и содержит соответствующий временной период развития.

Следствие 3. Временно/й процесс развития наиболее управляем, наиболее подвержен влиянию в своих КФ-фазах, где воздействия на временные подсистемы приводят к надсистемным эффектам (см. занятие № 12), композиционное и диспозиционное управление).

2.4. Трагическое.

2.4.1. Трагическое, как смена систем. Тенденциозность, как определенность зла и добра.

По Г.Лукачу: «С гениальной ясностью и тонкостью показывает Шекспир хаотическое смешение противоречий, наполняющих столетия неравномерно нарастающего смертельного кризиса феодального общества. Шекспир никогда не упрощает этот процесс посредством механического противопоставления «старого» и «нового». Он видит победоносное гуманистическое движение нарождающегося нового мира, но видит также, что этот новый мир означает катастрофу патриархального общества, в некоторых отношениях лучшего и более связанного с интересами народа...» (А. Аникст, Теория драмы от Гегеля до Маркса, М.: Наука, 1983, стр. 273).

Отражая процессы реального мира, трагическое выступает как победа плохого старого или плохого нового. В простейшем виде – это смена хорошей системы на плохую.

2.4.2. Трагический путь (см. занятие12).

2.4.3. Трагическое, как кульминационно-финальная часть реальности.

Если в системе побеждает плохое, то 5-й (8-ой, 64-й) этап развития этой системы содержит и проявляет в свернутом виде весь трагический путь. Так, вся трагическая жизнь Короля Лира – это КФ-часть трагического в обществе. События, отраженные в пьесе – это КФ-часть всей жизни Лира. КФ-часть пьесы содержит в сущностном виде и пьесу, и трагическое всей отраженной в пьесе реальности.

2.5. Комическое.

2.5.1. Комическое, как смена систем.

Еще раз повторим из Гегеля о том, что свойственно комическому: «...блаженство и благонастроенность субъективности, которая, будучи уверена в самой себе, может может перенести распад своих целей и их реальных воплощений» (А. Аникст, Теория драмы от Гегеля до Маркса, М.: Наука, 1983, стр. 111).

Переход от старого к позитивному новому, смена одной временной системы другой – в этом корни истинно комического.

2.5.2. Комический путь. Комедийный Герой; результат; действие (см. занятие № 12. Истинно комическое. Комическое, как смена систем).

2.5.3. Комическое, как кульминационно-финальная часть реальности.

В простейшем случае, комическое ХП отражает КФ-часть реальных комических событий.

2.6. И трагическое, и комическое.

2.6.1. Взаимосвязь трагического и комического во времени. Историзм (см. занятие №13).

2.6.2. Конкретные механизмы взаимосвязи трагического и комического. Тенденциозность и жанры ХП (см. занятие № 13, Жанры художественных произведений с точки зрения участков S-кривой).

2.6.3. ХП как олицетворение КФ-части реальности. Свертка-развертка трагического и комического.

Общее противоречие трагического и комического, кроме «работы» на макроуровне (S-кривая или значительные ее части) находит выражение и в неких конкретных проявлениях, соответствующих тем или иным этапам развития системы. Это находит свое выражение в юморе, иронии, шутках, остроумии, сарказме и т.д. Такое свернутое проявление системы может быть как «точечным», типа анекдота «Колобок повесился», так и растянутым во времени, когда, скажем, шутка разворачивается в целом ряде событий.

Однако необходимо учитывать, что тот или иной вид свертки свойственен вполне определенным, конкретным участкам развития системы.

На базе свернутой системы производить ее развертку в необходимом направлении. Так, даже анекдот можно представить как развивающуюся систему, развернуть по этапам развития системы, каждую из получившихся систем опять развернуть и т.д. Повторим еще раз, по Гегелю, истинно драматическое произведение содержит такое изображение конфликта и его исхода, которое соответствует сущности и закономерностям жизненного процесса в целом. Однако, очевидно, полностью соответствовать жизненным процессам могут только сами эти процессы. Любое их воспроизведение в той или иной форме уже является неким подобием, некой моделью, в большей или меньшей степени приближающейся к оригиналу. Но с другой стороны, если брать сущность жизненных процессов, брать наиболее существенные проявления сущности, то мы будем иметь модель, которая полнее и насыщеннее оригинала в силу того, что исключаются его нетипичные, случайные черты.

Анализ фонда художественных произведений показывает, что наиболее ярко сущность системы проявляется в ее кульминационно-финальной части. Так, например, события, происходящие с Королем Лиром в пьесе Шекспира, являются КФ-частью всей его жизни. То же самое для Макмерфи и Вождя в романе К. Кизи «Над кукушкиным гнездом». Рассмотрим, почему это происходит, более подробно.

КФ-часть соответствует 5-му участку идеального пути. На этом участке система борется за само свое существование с быстро набирающей силу системой Sб. Очевидно, что система Sа будет в этой борьбе использовать все известные и освоенные ею на предыдущих этапах средства. Очевидно, что и последовательность подключения этих средств будет соответствовать последовательности всего пути развития самой Sа-кривой. Действительно, если в самом начале пятого участка система Sб еще пассивна, то для ее подавления Sа требуются самые примитивные для нее, соответствующие 1-му участку ее развития, средства. С быстрым подъемом Sб, происходит соответствующая быстрая смена средств системой Sа. Сначала подключаются более развитые средства 2-го участка, затем – 3-го, 4-го и, наконец, предельные для системы Sа средства самого 5-го участка. Таким образом, 5-й участок развития S-кривой содержит и проявляет в сжатом, в свернутом, в сущностном виде весь путь развития данной системы.

Примечание. Поскольку сам процесс свертки-развертки можно рассматривать как некое движение, то не представляет труда представить его в виде идеальной цепи движения.

Пример.

роман-эпопея — роман — пьеса-действие — пьеса-ситуация — пьеса-событие — пьеса-картина — портрет — модернизм.

3. Глава третья. Синтез временного движения героя в событиях.

3.1. Анализ ситуации и синтез временного прототипа линейного ХП.

3.1.1. Субъективность прототипа.

Прототип ХП определяется неявной тенденциозностью (целями).

Здесь субъективность проявляется уже в самом выборе той или иной яркой (важной) точки. То или иное видение автором проблемы, то или иное мнение автора, его убеждение, его угол зрения, обязательно определяет то, как и каким образом будет строиться прототип. Более того, автор (субъект) может быть искренне уверен в своей беспристрастности, однако, такая уверенность не устраняет неявное действие его собственной сущности.

3.1.2. Объективность прототипа.

Прототип ХП определяется спецификой реальности.

В процессе построения цепочек движения, субъективность автора наталкивается на реальные факты и явления. Возникает разница между суждение субъективности и действительным положение дел. Наличие этой разницы может определять изменение субъективности в сторону истины и т.д. (по Гегелю истина и есть процесс).

3.1.3. Алгоритм синтеза временно/го прототипа.

1) Первый учебный синтез.

На первом этапе обучения синтезу прототипа удобно работать в следующей последовательности:

  1. Выбор исходного факта или явления.
  2. Подбор фактов или явлений, имеющих отношение к исходному.
  3. Расположение набранного фонда в соответствии с естественным временным развитием событий.
  4. Провести нормирующую экстро-свертку.
  5. Откорректироваться в реальности.
  6. В соответствии с взаимодействующими Sа- и Sб-кривыми, определить систему и анти-систему движения (в дальнейшем – это прототипы Героя и Антигероя).

2) Второй учебный синтез.

На втором этапе обучения можно сразу начинать с простого синтеза цепочки движения:

  1. Выбор исходного факта или явления.
  2. Определить временну/ю анти-систему явления по прошлому.
  3. Проверить полученную анти-систему в реальности (корректировка).
  4. Определить действие, переводящее прошлое в настоящее, и так же проверить его в реальности.
  5. Определить анти-систему явления по будущему.
  6. Определить действие, переводящее настоящее в будущее.
  7. Далее, таким же образом, продолжить цепочку в прошлое и будущее.
  8. Провести нормирующую экстро-свертку полученной цепочки.
  9. Определить систему и анти-систему движения.

3) Анализ и синтез прототипа.

  1. Выбрать исходный факт, явление.
  2. В соответствии с идеальной цепочкой движения и, опираясь на имеющуюся реальность, провести нормирующую развертку (интро, экстро – в зависимости от целей автора).
  3. Определить систему и анти-систему движения.

3.2. Синтез линейного отраженного ХП.

Под отраженным ХП будем понимать ХП, воспроизводящее в той или иной форме существующее положение.

3.2.1. Субъективность отраженного ХП.

a) Синтез отраженного ХП определяет неявная тенденциозность.

Если на карандаш смотреть в одной плоскости, то – это прямоугольник; если в другой – круг. До определенного предела и то, и то – верно. Однако, выбирая ту или иную проекцию карандаша, мы получаем фигуры с совершенно различными свойствами. Аналогичная ситуация при создании ХП. Одно и то же объективное событие, скажем, драка,

двумя разными людьми может быть описано совершенно по-разному.

Точно также, олицетворив реальную цепочку движения тем или иным ярким проявлением, тем или иным ярким движение героев, автор ХП обязательно привносит свое субъективное мнение. По сути, происходит управление ситуацией в неявном виде.

b) Свертку-развертку олицетворенной цепочки определяет неявная тенденциозность.

Развернув в цепочку и олицетворив героями, скажем, жизнь нескольких поколений, получим роман-эпопею. Взяв КФ-часть такой эпопеи, олицетворив ее каким-то ярким проявлением и развернув, получим роман. Взяв КФ-часть романа, олицетворив ее уже неким своим ярким проявлением и развернув, получаем (условно) пьесу-действие (как пьеса «Король Лир») и т.д.

Для отраженного ХП каждый такой переход, осуществляемый автором (даже, если это делается подсознательно и, особенно, если это делается подсознательно), субъективен.

3.2.2. Объективность отраженного ХП.

a) Синтез отраженного ХП определяют объективные законы искусства.

Если автор ХП пренебрегает, скажем, законом яркого, привлекающего внимание, то это уже, собственно, не автор и не ХП. В лучшем случае такое творение – научный труд.

Олицетворение реальной цепочки движения, та или иная ее проекция, выбор той или иной формы объективно определен законами искусства.

b) Свертку-развертку олицетворенной цепочки объективно определяет специфика всего пути при свертке и специфика части – при развертке.

Если просто взять произвольную проекцию, скажем, КФ-части некого пути, то, сохранив общие свойства всего пути, мы потеряем особенности каждого этапа. Очевидно, что для их учета необходимо выбрать такое проявление КФ-части, которое бы максимально соответствовало всему пути, или (и) откорректировать это проявление (эту проекцию в соответствии с конкретными свойствами каждого участка всего сворачиваемого пути).

Таким же образом развертка, скажем, КФ-части, напрямую определяется собственными свойствами этой КФ-части, задающими имманентные границы и основное противоречие развития данной системы.

3.2.3. Алгоритм синтеза линейного отраженного ХП.

Яркое в существеннейшем, с точки зрения тенденциозности, определяет синтез отраженного ХП.

  1. Рассматривая цепочку-прототип как один переход «ОТ–ЧЕРЕЗ–К», построить ХП по алгоритму первой части драматургии.
  2. В рамках построенного ХП, построить подсистемные ХП, соответствующие этапам развития цепочки-прототипа.
  3. При желании перейти к КФ-части полученного ХП (свертка) и развернуть ее (построить ХП). Возможен дальнейший переход: КФ-часть самой КФ-части, и развернуть ее и т.д.
  4. С использованием алгоритма первой части драматургии развернуть достигнутый уровень вплоть до диалогов (для пьесы).

3.3. Синтез линейного (временного) ХП.

3.3.1. Субъективность как управление.

Появляется в системах целей, мотивов человека, человечества, как в рамках управляемой, так и управляющей систем. Заключается в изменении наиболее вероятного (без управления) хода событий.

3.3.2. Объективность как управление.

Здесь имеется в виду как объективность самих управляемых и управляющих систем, так и объективность форм (например, законы искусства и его синтеза).

3.3.3. Алгоритм создания линейного ХП.

В общих чертах процесс создания ХП может выглядеть следующим образом:

a) Построение цепочной модели человеко-социумной системы.

  1. В общем виде определить цели.
  2. В рамках целей выбрать факт, явление.
  3. Определить существенные свойства факта, явления – существенные движущие силы.
  4. Определить соответствие участку S-кривой.
  5. Восстановить прошлое-будущее.
  6. В зависимости от выявленных свойств откорректировать цели и, либо перейти к b), либо развернуть необходимый участок, либо свернуть систему, превратив ее в один из участков надсистемы.
  7. При необходимости продолжить исследование до соответствия модели человеко-социумной системы корректирующимся целям.
  8. Выделить систему и анти-систему.

Результат: имеем цепочную модель системы.

b) Управление моделью (тенденциозность; имеем жанр и цепочку-прототип ХП).

  1. Оценить исследуемую систему (хорошая–плохая; старая–новая...).
  2. Определить желаемый результат движения системы.
  3. Определить, как должны выглядеть существенные движущие силы
  4. для получения желаемого результата.
  5. Определить жанр ХП.
  6. В рамках жанра найти конкретные решения, переводящие имеющиеся движущие силы в необходимые, или, другими словами, определить желаемый путь системы.

Результат: имеем цепочку-прототип ХП.

c) Олицетворение прототипа художественным произведением.

  1. Рассматривая цепочку-прототип как один переход «ОТ–ЧЕРЕЗ–К», по алгоритму первой части драматургии построить ХП.
  2. В зависимости от жанра: или в рамках построенного ХП синтезировать подсистемные ХП, соответствующие этапам развития системы (развертка); или перейти к КФ-части ХП (свертка) и развернуть ее. Возможен дальнейший переход: КФ-часть самой КФ-части и т.д.
  3. Процесс свертки-развертки продолжить вплоть до диалогов (для пьесы).

3.4. Синтез линейной трагедии. Учесть движение к гибели в той или иной форме.

3.5. Синтез линейной комедии.

3.6. Синтез истинно комического линейного ХП.

Если в первой части «Драматургии событий и явлений» мы рассматривали драматический конфликт явления как такового, то здесь мы работаем с драматургией процесса.

Резюме

Мне кажется, что слова, мол, история не терпит сослагательного наклонения, принадлежат либо дуракам, либо тиранам, либо и тем, и другим. Одни этим оправдывают свою глупость, другие оправдывают свою подлость. Для того чтобы управлять процессами становления систем, необходим не просто анализ прошедшего и происходящего, но анализ сравнительный по отношению к системе целей становления. Вообще само понятие «анализ» не содержит в себе ничего кроме понятия «сравнение». Вопрос что с чем сравнивать.

Без понимания механики процессов движения многоконтекстных систем, без понимания, как и на каком этапе становления, для чего следует управлять, становление превратится в развитие, а затем и в деградацию системы.

Домашнее задание № 14

Написать истинно комическую пьесу-процесс для своей цели.

Приложение 1 к Занятию 14

Драматические жанры в системе искусств ХХ века.

«Чистые» (беспри-месные жанры)

Взаимодействие жанров в пределах драматического рода

Трагедия

Драма

Комедия

Трагикомедия

Мелодрама

Трагедия

Комедия

Драма

Мелодрама

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Трагическая драма

Трагическая комедия

Трагическая комедия-мелодрама

Трагедия-трагифакс

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Народно-героическая

Романтическая

Детективная

Документаль-ная

Лирическая

Драма-притча

Бытовая

Драма «внутренний

 Монолог»

Драма-трагедия

Драма-комедия

Драма-трагикомедия

Драма-хроника

Публицисти-ческая драма

«Деловая» производствен-ная пьеса

Сатирическая

Героическая

Лирическая

Бытовая

Пародийная

Комедия с фантастичес-кими планами

Народная (фольклорная)

Комическая драма

Трагическая комедия

Комедия-мелодрама

Фарс

Мюзикл

Памфлет

Водевиль

Комедия-притча

Фантасмаго-рическая

Трагикомедия-притча

Трагикомедия-сказка

Трагикомедия-абсурд

Трагикомедия-мелодрама

Трагикомедия-драма

Трагикомедия-водевиль

 

 

 

 

 

 

 

Мелодрама с элементами детектива

Бытовая

Мелодрама «внутренний монолог»

Мелодрама-трагедия

Мелодрама-комедия

Мелодрама водевиль

Мелодрама с героическими характерами

 

 

 

 

 

 

Приложение 2 к Занятию 14

Межродовые смещения

«Родственные» виды искусств

Театр

Эпос

Лирика

Режиссура

Актерское искусство

ИЗО-искусство (архитектура, графика и т.п.)

Музыка

Пантомима танец

Пьесы «романы» и «повести»

Драма-эпопея

Героическая драма

«Комедия жизни»

Инсцени-ровки прозы, ставшие пьесами

Пьесы с «рассказчи-ком», с «лицом автора», с хором

Театраль-ные сценарии-композиции

 

Лирическая драма

Лирическая комедия

Лирический монолог

Лирический дневник

Пьеса-исповедь

Драма лирического документа

Сказка-притча

Лирическая сказка

 

 

 

Режиссерс-кая экспликация

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Исполни-тельское мастерство актеров (роль, спектакль)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Изобрази-тельный образ спектакля

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Мюзикл

Ревю

Обозрение

Пролог

Дивертис-мент

Героическая опера

Опера-трагедия

Опера-драма

Опера-водевиль

Балет-трагедия

Оперетта

Музыкальная комедия

Шутовская комедия с героикой и трагизмом

Жанры пантомимы

Трагедия

Драма

Бытовая новелла

Памфлет

Фельетон

Сказка

Миф

Поэма

Эстрадная миниатюра

 

 

 

 

 

Приложение 3 к Занятию 14

«Соседние» виды искусств.

Кино

Радио

Телетеатр (драматический)

Эпическая трагедия с хроникой

Революционная эпопея

Фильмы-романы

Романтическая баллада

Мелодрама-трагедия

Драма-«внутренний монолог»

Драма-хроника

Детектив

Музыкальная комедия

Комедия с пародией

Комедия с элементами детектива

Бытовая комедия

Фантастическая комедия

Лирическая комедия

Сатирическая комедия

Трагикомедия

Трагическая сюита

Поэтическое повествование

Пьеса-поэма

Фантазия (драма-музыка)

Драма-«внутренний монолог»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Телероман

Спектакль-интервью

Драма-эпопея

Поэтическая монодрама

Драма-«внутренний монолог»

Биографический телеспектакль

Комедия-пародия

Эксцентрическая комедия

Фантазия (драма-музыка-балет)

Театр телемасок

 

 

 

 

 

 

Следущие занятие